"AGARRATE CATALINA"

En el lenguaje cotidiano de los argentinos, existen muchas expresiones coloridas de significado bien preciso y que es bueno conocer su origen. Cuanta gente hay que las utiliza sin saber de donde vienen.

AGARRATE CATALINA

Catalina pertenecía a una familia de trapecistas que trabajaban en un circo recorriendo los barrios porteños en los años cuarenta.
Su bisabuela, su abuela y su madre habían muerto durante diversas actuaciones circenses.
La gente, que conocía su historia, a modo de cábala y antes de cada función le decía "¡Agarrate bien, Catalina!”.
Con el correr del tiempo la frase se fue deformando hasta llegar al conocido "Agarrate, Catalina”.

Antes de cada actuación, alguien del circo gritaba "Agarrate Catalina".
Hasta que una vez la persona que debía pronunciar la frase no estaba presente.
Así fue como la pobre Catalina terminó muriendo a los 25 años durante una función del circo en el barrio de San Telmo.
Se emplea para avisar que se debe estar alerta, ante una situación que no pinta fácil.

El tango gana terreno en Rusia

El tango gana terreno en Rusia

Ana Novikova, Rusia Hoy 

Aumenta el número de escuelas, aficionados, y profesionales que se dedican al tango en Rusia los rusos son los mejores bailarines de tango en el mundo. Fuente: Archivo personal.

Taya Finénkova y Dmitri Vasin son los dos bailarines que representaron a Rusia en el recién concluido Mundial de Tango de Buenos Aires. En la categoría “tango-salón” obtuvieron un meritorio 5º puesto. También recibieron la distinción especial del jurado que los reconoció como la “mejor pareja extranjera”.

“Antes se decía que, por su temperamento nórdico, los rusos no podían alcanzar ese punto de expresividad necesario como para bailar un buen tango. Ahora queda claro que eso no es así, y nosotros estamos para demostrarlo”, confiesan los bailarines.

El baile como filosofía

Taya y Dmitri de 20 y 24 años, respectivamente, son bailarines profesionales que empezaron su carrera en el género “tango-salón” a una edad muy temprana para una pareja rusa. Desde hace cinco años se dedican al tango y actualmente son profesores a tiempo completo en el prestigioso club “GallaDance”, que cuenta con 11 sucursales entre Moscú, San Petersburgo y otras ciudades de Rusia. Además, son los actuales campeones de Europa en categoría “tango-escenario”, lo que les permitió saltar la ronda clasificatoria en el Mundial de este año.

“Tuvimos suerte ya que para ambas competencias nos prepararon los destacados tangueros argentinos, Sebastián Arce y Mariana Montes, - cuenta Dmitri. - Además de algunos trucos técnicos, nos enseñaron a dejar de lado la racionalidad y dejarnos llevar por el tango. ¿Cómo lograrlo? Concentrándonos en nosotros mismos y no en la competencia. Cada pieza es como una vida, y nosotros somos un hombre y una mujer, a los que les pasan cosas”.

Según Sebastián Arce, que actualmente reside en Moscú, “los rusos son los mejores bailarines de tango en el mundo, actualmente”. En una entrevista a Rusia Hoy el famoso bailarín explicó: “Aquí no ocurre lo que en otros países, donde el tango se baila por un criterio puramente estético. En Rusia tratan de buscarle sentido y el baile se convierte en toda una filosofía”.

Taya Finénkova confirma las palabras de su gurú: “El tango es para nosotros una realidad paralela, la posibilidad de experimentar algo diferente. También tiene algo de deporte. Pero más que nada se trata de emociones enmarcadas en el movimiento”.

Dmitri Vasin cuenta que “se enganchó” al tango en 2007 al ver un vídeo en internet. Empezó a tomar clases con Diego Arizaga, otro tanguero argentino, que durante una época residió en Rusia. Por su parte, Taya fue alumna del propio Dmitri.

El año pasado Andréi y Natalia Panfiorov representaron a Rusia en el Mundial. Ambos son bailarines profesionales que dan clases en una sucursal del club “GallaDance” en San Petersburgo. “En 2011 fue nuestra cuarta participación. En 2006 ocupamos el 6º lugar, en 2007 el 11º y en 2009 fuimos octavos en la categoría “tango salón”. Creo que este año nos faltó determinación”, comentó a Rusia Hoy Andréi Panfiórov.

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En 2005, cuando en Moscú empezó el “boom” tanguero, fueron otros bailarines, oriundos de San Petersburgo, los que llegaron a la final del Mundial de Buenos Aires: Alexéi Barbólin y Yulia Zúyeva.

Empezaron a bailar juntos en 1998. Por entonces Yulia ya contaba con dos títulos universitarios, en pedagogía y economía y administración de empresas. Alexéi era ingeniero informático y atesoraba numerosos trofeos en judo, karate y atletismo. En 2000 ambos fundaron su propio club, “Tangomania”. Actualmente es una de las escuelas más reconocidas del país y desde el 2003 está oficialmente reconocida como una sucursal de la Academia de Tango de Buenos Aires en Rusia. Lo cierto es que no les faltan alumnos.

Una pasión irresistible

Hoy en día la cantidad de milongas locales y clubes donde se enseña el tango crece de manera imparable. Ya hay unas 50 escuelas esparcidas por todo el país.

En Cheliábinsk, la capital industrial de los Urales, funciona desde el 2005 “Chocolad”: una escuela que en marzo de este año dio a sus alumnos la posibilidad de asistir a clases magistrales con Ariadna Naveira (hija de los inigualables Gustavo Naveira y Olga Besio) y Fernando Sánchez.

En la mayoría de estas escuelas, además del tango se enseñan otros ritmos como salsa, merengue, samba, ballroom. Aunque es el baile argentino el que ocupa el primer lugar.

El alumno puede elegir entre clases individuales o en grupo, - explica Dmitri Vasin. – En caso de las clases individuales se usa a menudo la modalidad “Pro Am” (Profesional + Amateur). Viene a inscribirse mucha gente. Gran cantidad de bailarines profesionales vienen al tango después de su experiencia en el ballet clásico, el ballroom o la salsa. Creo que el tango tiene ese 'que sé yo', que lo vuelve demasiado atractivo.” Cabe mencionar que en 1998 la cantidad de moscovitas-milongueros no superaba las 15 personas. Hoy se trata de una comunidad que cuenta con 3.000- 4.000 aficionados.

Cómo contagiarse

Anastasia Nikitenko es una abogada que se mudó a Buenos Aires desde Moscú por el amor al tango. De pequeña practicó el baile de salón, aunque lo dejó para retomarlo a los 20 años. Lo cierto es que es algo común en Rusia, ya que hay muchas más mujeres que hombres en las clases de baile.

En una ocasión, en una milonga de Moscú, Anastasia vio bailar al carismático Serguéi Maga, fundador de la escuela “Tangomagia”. Fue entonces cuando se le contagió la pasión tanguera. Incluso empezó a estudiar español: “Serguéi es arquitecto de profesión, así que racionaliza la técnica del baile y explica muchos aspectos desde el punto de vista de las leyes de la gravedad, por ejemplo, el equilibrio, el ángulo de inclinación, etc. Terminé en Argentina debido a su influencia”.

Crece el "tango gay" en las milongas de Buenos Aires

Por Frédéric Santangelo

Entre el público hay bailarines locales y turistas. Y no se habla del rol del hombre y la mujer, sino del conductor y el conducido. Clarín recorrió los lugares más emblemáticos del nuevo circuito nocturno.

Se baila. Parejas de hombres en una milonga del centro, el lunes por la noche. El tango está dejando de ser sólo heterosexual./ Emmanuel Fernández.

Se baila. Parejas de hombres en una milonga del centro, el lunes por la noche. El tango está dejando de ser sólo heterosexual./ Emmanuel Fernández.

09/08/12

“Al mal tiempo, buena cara” está sonando sobre la pista de madera alumbrada por focos rojos y amarillos: diez parejas bailan, pero sólo dos son de hombre y mujer. Algunos hombres cierran los ojos, se entregan mejilla con mejilla a sus compañeros y hacen piruetas sensuales con las piernas. Una mujer de 30 años se acerca a otra y le dice: “¿Querés bailar?”.
La escena se puede ver varias veces por semana en milongas que permiten bailar tango a parejas gay en la Ciudad. Dicho de otro modo: permiten que los roles rígidos de hombre y mujer varíen para que cada integrante de la pareja asuma el que más le guste. El fenómeno comenzó hace años, pero tímidamente, en reductos pequeños y con concurrencia baja. Ahora, sin embargo, se disparó, con más convocatoria (noches de hasta 70 parejas en pista) y hasta dos festivales previstos para este año. Un cronista de Clarín se lanzó a descubrir el velo de ese submundo que ahora se hace visible.
Se habla, principalmente, de dos lugares: “Tango Queer”, con clases y milonga los martes en Perú 571, y “La Marshall”, los domingos en Rivadavia 1392 y los viernes en Riobamba 416. Pero hay otros sitios como la milonga La Bataclana, el segundo domingo de cada mes.
“Cuando empecé en 2002, había cuatro chicas. Ahora vienen entre 30 y 70 personas cada noche”, dice Mariano Docampo, que dirige “Tango Queer”. Javier, de “La Marshall”, agrega que hay un público fiel que se está afianzando, además de los que vienen para probar y se van quedando. Alrededor del 40% de los visitantes son extranjeros. La edad varía entre 20 y 70 años, con predominio del segmento 25-45.
En las escuelas, no se habla del papel del hombre y de la mujer, sino de “conductor” y de “conducido”. Mariano Garcés, profesor en “Queer Tango Marathon”, precisa que cada uno aprende los dos roles. “Así se entiende cómo baila el otro”, opina Daniel, de 46 años. Marco, de 44 años, agrega: “Los dos roles me gustan. Al ser conducido, escuchás la música de tu pareja. El conductor transmite la intención, que está en su abrazo”.
En “La Marshall” se enseña la técnica del tango tradicional. “Hay costumbres que no se deben perder, como el cabeceo, que consiste en invitar a distancia”, dice Javier. En “Tango Queer” la gente va hasta la mesa para invitar y es muy raro que se rechace un baile. El resto: ropa informal, ambiente relajado.
“Hace 20 años, era impensable que dos hombres bailaran juntos. Iba con mujeres y miraba a los hombres. Siempre fue mi sueño bailar con ellos”, precisa Sergio, 62 años. Mayra, de 22, agrega: “Una lesbiana obviamente prefiere la compañía de una mujer. Vine a tango Queer también porque me gusta llevar y cambiar los roles”.
La joven agrega: “En el tango tradicional te explican el rol femenino y tenés que esperar a tu compañero, es machista”. Agrega: “Acá no hay prejuicio de identidad sexual. Las mujeres no ocupan las posiciones que tenían hace otros años y el tango no puede ser ajeno a los cambios que se están dando”.
Pablo “El Indio” Benavente, profesor en “La Catedral” y organizador de una milonga en plaza Dorrego, explica que los prejuicios están cayendo y que cada vez más milongas aceptan parejas del mismo sexo. Es el caso de “La Viruta” y de lugares más pequeños como “La Práctica de Jesús” y “La Picola Milonga”. Sin embargo, una profesora de la red de clubes tradicionales “Megatlon”, donde se enseña tango, dice: “Ahí no está prohibido formalmente, pero no se puede hacer. Viene gente grande que no está preparada para eso, es una cuestión de imagen”.
La maestra dice que da clases a grupos gay en lugares privados y que todavía no hay una apertura a esos cambios. Igual, en el último mundial de tango, se dejó por primera vez de hablar de rol de hombre y de mujer y se usó el vocabulario de “conductor” y “conducido”. Cosas de la época, que ningún tanguero todavía cantó.

Faustino Núñez, en busca del origen flamenco

Si bien se consolidó en Andalucía en 1850, las raíces de este género musical aún son oscuras. “El flamenco no es una música gitana sino agitanada”, arremete el musicólogo español.

POR LAURA FALCOFF

El flamencólogo Faustino Núñez fue invitado por la II Bienal de Flamenco de Buenos Aires a dictar un seminario de su especialidad en el Centro Cultural Recoleta durante el pasado mes de octubre. Fue una experiencia apasionante, no sólo por el enfoque de Núñez que obliga a desembarazarse velozmente de un buen número de conceptos previos e ideas arraigadas sobre el arte flamenco, sino también por la propia pasión que pone el investigador en su causa. Núñez es un riguroso teórico pero a la vez un músico profesional, lo que le permite acompañar sus disertaciones con ejemplos que él mismo canta y que pulsa en la guitarra.

Músico de formación clásica, violonchelista, Faustino Núñez hizo sus estudios en el Conservatorio de Madrid y luego continuó formándose en Viena, en cuya universidad más tarde cursó la especialidad de musicología. Vivió durante diez años en la capital austríaca donde para mantenerse, cuenta, tocaba por la noche en locales de diversión. “No era música clásica, claro, porque en Viena das una patada en el suelo y aparecen cuatrocientos chelistas mejores que tú –recuerda–. Tocaba flamenco, que es lo que un español puede hacer fuera de España. Estuve una década en Viena y cuando regresé a España en 1990 encontré que la musicología española vivía totalmente de espaldas al flamenco. El lugar donde menos gusta el flamenco es España. Es un problema de política o de psicoanálisis, quién sabe. Como Francisco Franco utilizó al flamenco del mismo modo que utilizó tantas otras cosas, después de su muerte hubo una reacción de la sociedad contra todo aquello que oliera a franquismo y el flamenco cayó en ese saco”.

¿Cómo se volcó al análisis musicológico del flamenco?
Después de enseñar durante un año en Cuba, donde también investigué la influencia de Cuba y América en la música española, regresé a España como director del sello discográfico Deutsche Grammophon; paralelamente comencé a investigar el flamenco desde el punto de vista musicológico. Hasta entonces, estos estudios habían estado en manos de poetas; bienintencionados, sí, pero sin rigor científico. Yo, que había estudiado en una universidad como la de Viena, con su peso tan importante en el campo de la musicología, comencé a aplicar estos conocimientos al flamenco.

Mencionó recién a los poetas que hicieron suyo el estudio del flamenco y que ponen el acento, como el crítico español Félix Grande, en la condición marginal de los gitanos andaluces y cómo influyó esto en el carácter del flamenco. ¿Es a Félix Grande a quien se refería? Porque el enfoque de Grande es más poético que rigurosamente analítico.
Lo he discutido muchas veces con él y es el primero que lo reconoce. La marginalidad de los gitanos, sí, claro que es cierta, pero no por los gitanos mismos sino porque forman parte de las capas más bajas de la sociedad. Se ha querido creer que el gitano se llevó todas las desgracias del pueblo andaluz. No, estas desgracias están en el pueblo. Son las del campesino, gitano o no, explotado por el terrateniente. Por otra parte, en ese paraíso del mestizaje que fue Andalucía durante los siglos VII y VIII, dividir su población en sólo estos dos pueblos, payos y gitanos, es una solución fácil. Habría que hablar de los judíos, de los moriscos, para no mencionar el contacto con América que fue constante durante cuatrocientos años. Todo esto impulsó una sociedad muy mestiza que hoy dividimos artificiosamente en payos y gitanos. Si te mostrara diez fotos de los más grandes artistas flamencos no podrías distinguir por su fisonomía quién es payo y quién gitano. Porque finalmente, ¿cuál es la realidad? Vas por Andalucía y descubres mil razas. Félix Grande y otros estudiosos han pasado por encima de esto. Y otros tantos bienintencionados han ido hasta el Rajastán, en la India, buscando el origen del flamenco.

Que no está en la India.
Cómo va a estar allí? El origen del flamenco está en la tradición española, en las coplas, las jácaras, las sarabandas, los pasacalles, los fandangos, las chaconas. Es allí donde se encuentra. Mira: los flamencos llevan treinta años queriendo introducir nuevos instrumentos y el único que ha podido colarse de verdad es el cajón peruano. Esto debía hacernos pensar que el contacto de Andalucía La Baja –Sevilla y Cádiz– con América es el que ha dado el impulso ya no al flamenco sino a la música española. Hasta que no estudiemos en perspectiva colonial la historia de la música no podemos hablar ni siquiera de Bach. Porque Europa cambió totalmente después de 1493. América modificó las nociones europeas sobre la astronomía, la botánica, la geografía, el derecho, la medicina y también sobre la música.

¿Cuándo comenzó el flamenco a ser un género para el público?
El flamenco comenzó a gustar en España hacia mediados del siglo XIX cuando arribaron las noticias del éxito de los primeros artistas flamencos en París. Al llegar estos ecos, en España empezaron a decir: “¡Ah, tenemos aquí una cosa interesante que les gusta a los franceses!” Estoy hablando de las compañías de Pepita Vargas, de la Nena Perea, bailarinas pre-flamencas en realidad. Y ocurre hacia 1850, cuando el flamenco aún no se había constituido como género musical.

Supongo que usted no coincide con esa definición del flamenco, tan extendida, que lo describe como “el arte gitano-andaluz”.
El flamenco no es una música gitana sino agitanada. Si fuera gitana, ¿cómo podría explicarse tanto artista flamenco no gitano? La etnología andaluza necesita una revisión: definir qué es el gitano. Blas Infante, “el padre de la patria andaluza”, afirmaba que los moriscos que querían evitar la expulsión de España se vestían y adoptaban costumbres de gitanos. Entonces, aquellos a quienes se nombraba como gitanos andaluces eran en realidad descendientes de moriscos.

¿Por qué se atribuye al flamenco un componente gitano tan importante?
Es el efecto de una manipulación de su historia porque, cuando se investiga científicamente, la conclusión es totalmente distinta. Se creó una imagen racial del flamenco y en realidad es la música más mestiza que existe en el planeta. No conozco otra música tan mezclada: elementos africanos, asiáticos, europeos, americanos que confluyen en Cádiz y Sevilla. Allí están precisamente las puertas de América y allí se forjó un lenguaje nacido, sobre todo, para enfrentar la influencia de la ópera italiana, que en aquel momento era enorme. Porque en el flamenco hay también un punto de imitación de la ópera en el sentido del canto adornado y virtuoso. En España la gente cree que el flamenco es folclore andaluz. No es así. El flamenco nació como una reinterpretación del folclore desde un punto de vista artístico y comercial. Siempre fue un asunto de profesionales. Nadie podría tocar la guitarra como Vicente Amigo desde un punto de vista del folclore. Es el resultado artístico de muchas horas de estudio. El folclore de Andalucía incluye las sevillanas, los verdiales de Málaga, los fandangos de Huelva, los tanguillos de Cádiz; todo esto es folclore. Cuando un cantaor interpreta estas músicas y las reinterpreta en clave artística, entonces ya es flamenco. Cuando Pastora Pavón, “la Niña de los Peines”, cantaba sevillanas las hacía aflamencadas porque era una artista flamenca.

¿Cuándo nació el género bajo las formas que luego se establecieron?
Ya desde la segunda década del siglo XIX sabemos que comienzan a subir a las tablas de los teatros andaluces artistas como Lázaro Quintana o “El Planeta”, que se llamaba Antonio Monje Rivero y que cantó los “polos” de la época. De El Planeta se sabe que era cantaor y no importa si era un gitano, pobre o no. Por cierto, se dedicó al negocio de la carne y tenía dos criadas. Lo que importa es que nació en Cádiz, vivió treinta años en Málaga y fue el forjador de gran parte del primer repertorio del género. Todo eso fluyó hacia Sevilla, la capital económica del flamenco, y allí apareció una figura fundamental: Silverio Franconetti, hijo de italianos. Convirgieron en él estas corrientes del canto agitanado de los puertos y, creo yo también, del canto lírico. Silverio quebró los moldes del flamenco porque era un no gitano. No había quien le hiciera frente cantando; tenía conocimiento y facultades y vio el negocio.

Los entendidos afirman que la expresión más valiosa del flamenco es el “cante”, y que el baile y la guitarra son en todo caso manifestaciones menores. ¿Qué opina usted?
La esencia del flamenco es el cante. Porque se baila al cante y se toca al cante. Pero el flamenco sin el baile y la guitarra no hubiera sido lo que es hoy. Sobre la base exclusivamente del cante, el flamenco se hubiera quedado en una expresión singular, local, como la canción napolitana; su proyección mundial se la debe al baile. Y entre aquellos que han proyectado el baile ninguno es andaluz: Antonia Mercé “la Argentina”, Encarnación López “la Argentinita”, Carmen Amaya, Antonio Gades.

Utilizó el adjetivo “comercial” aplicado al flamenco. Pero imagino que no lo hace de una manera peyorativa.
El arte es por definición comercial. Mozart no hubiera sido Mozart si no hubiera habido alguien que le pagara por tocar o componer. El arte y el dinero van unidos; el arte es una forma de vida y un trabajo al que hay que dedicar muchas horas. Cuando el cantaor flamenco cierra los ojos y aprieta los puños no es que está sintiendo más la música que un pianista que interpreta Beethoven. Un cantaor por mucho que se agarre la camisa está pensando que con lo que cobre pagará la renta y comprará la comida de sus hijos. Esto no lo hace más puro o más impuro; en todo caso la idea de pureza le ha hecho muy mal al flamenco porque hace perder de vista su carácter de mestizaje.

Usted ponía como ejemplo en la conferencia un canto de trilla, un canto de labor que canta un campesino mientras ara la tierra; y luego cómo ese canto se transforma en cante o “palo” flamenco. ¿De qué manera se produce ese pasaje?
La “trilla” pasó a ser un “palo” flamenco desde el mismo momento en que Bernardo de los Lobitos reinterpretó un canto de labor en clave flamenca. ¿Qué cambió? La melodía, la interpretación. El flamenco tiene una estética propia: es una música melismática, de compás acéfalo (quiere decir que carece de un primer tiempo) y con jipío, que consiste en ligar los versos con una sola emisión de aire. Desde mi punto de vista el flamenco nació cuando las tonadas de los llamados gitanos de los puertos de Cádiz, Santa María, Jerez, San Fernando, Sanlúcar, se fundieron con la guitarra española. Entonces nació el flamenco: hacia 1830 o 1840.

No puede afirmarse entonces que las “tonás” de fines del siglo XVIII fueran expresiones flamencas.
No, aún no lo eran. ¿Las tonás de un Tío Luis el de la Juliana, de un Tío Luis el Cautivo? No sabemos quiénes eran ni cómo eran. Estas tonás le proporcionaron melodía al flamenco, es cierto. Pero el flamenco, además de melodía, es armonía, compás, métrica y forma; me estoy refiriendo a los parámetros de la música. El flamenco sin compás se hubiera quedado en una expresión extraña de los gitanitos de los puertos. Y a base de “martinetes” no construyes un sistema musical como éste. Ciertamente los martinetes nutrieron de melodía al flamenco; una melodía oriental y enigmática que al fundirse con la guitarra construyó una expresión romántica y moderna.

¿Qué piensa de la incorporación de otros instrumentos musicales a la ejecución del flamenco?
Primero hay que decir que hay dos repertorios en el género: uno clásico, forjado entre las décadas de 1860 y 1890. Y luego, a partir del guitarrista Paco de Lucía en 1963, apareció un repertorio contemporáneo que introdujo el bajo, el saxo, el cajón, el piano. El flamenco contemporáneo me interesa, claro; por cierto, entré al género gracias a Paco de Lucía y a Camarón de la Isla. Pero con el tiempo me fui aficionando más al flamenco clásico. Es una cuestión de gustos; que me guste a mí no tiene mayor importancia. Pero creo que el repertorio que va a permanecer es el clásico.

RESPETO! UN CÓDIGO QUE NO DEBE ROMPERSE

RESPETO! UN CÓDIGO QUE NO DEBE ROMPERSE...

No solo en la pista de baile... en la Vida... el Respeto es un código que no debe romperse bajo ningún concepto...

Desde que empecé con esto de bailar Tango me han machacado con los Códigos... Códigos para saber que quiere mi compañero que haga, códigos para saber donde sentarse, códigos de la vestimenta, códigos de como transitar la pista, códigos de... bueno códigos para practicamente Todo... en todos los casos fui encontrando lógicas las explicaciones de que fue lo que generó ese código y la razón por la cual continúan hoy en día.

Como resulta obvio, las sociedades evolucionan, van cambiando y por ende las personas, entonces algunos de esos códigos se fueron volviendo más laxos en algunos aspectos, cosa que no veo mal... siempre que laxos no signifique distorsionarlos en forma total.

En fin, el tema es que si hay un Código que No debe romperse, ni volverse laxo bajo ningún aspecto... ni en la pista ni en la Vida es el que llamamos RESPETO!!!... ¿Por qué digo esto? Porque parece que algunos no conocen el significado de esta palabra, claro mejor la buscan en el diccionario ¿no? y encontraran una definición tipo "actitud considerada hacia las personas o las cosas".

Es entonces cuando me pregunto ¿por qué a veces sufrimos golpes en la pista?... voy a ser clarita... uno sabe que debe bailar en un sentido determinado, que si se tiene más dominio de la pista se baila en el carril exterior de esta, donde tenes las mesas de un lado, otros bailarines atrás, adelante y del costado... entonces de repente... PUM! Golpe de taco directo a las pantorrillas, tobillos y/o los pies... no todas las veces son tacos de mujer, también pueden ser de hombre... claro que la mayoría de las veces es ese hermoso taco aguja que funciona cual navaja contra la piel de otra persona... pero esto no queda acá... entonces te enfrentas a diferentes respuestas a ese golpe:

Te miran y te piden disculpas, e incluso se fijan si estas bien (esta no suele ser la más común de las respuestas, pero sería la correcta)
No te miran y siguen como si nada (la más común de las opciones): HOLA!!! ¿No conocen la palabra "disculpa"?... digo no es muy difícil... a ver si practicamos... DIS-CUL-PA... ¿Ven? no es tan complicada ¿no?
Te miran (con mala cara) como si vos tuvieras la culpa de que te hicieran un hermoso tajo en la pierna, te lastimaran un tobillo e incluso pueden llegar a esguinzarte: ¿Perdón? a mí no se me ocurrió revolear las piernas sin siquiera mirar antes si había lugar y te dí en tu pierna... volvemos al punto 2)... ¿es tan difícil pedir Perdón?
Los encaras y te dicen que ese tajo te lo hiciste solita: sip, claro... soy contorsionista y puedo girar mi pie de tal forma de generarme un lindo tajo, porque me parece fashion tener eso en mi pierna (sip soy irónica... pero me parece una respuesta p......a)
Ella te mira y te dice "Perdón, pero él me marco un boleo" (mientras te mira con cara de perro degollado) a lo que después mirando al compañero lo increpa con un "No me marques más boleos en alto": bueno esta respuesta merece análisis... primero esta en clara competencia con el punto 4)... bien con el uso del Perdón, pero a continuación una p.......z tras otra, ya que todo bien, pero tenes la opción de no hacer el boleo en alto, así que más allá de que él marcó algo sin medir el espacio... ella ¿hace todo lo que le marcan sin un usar un poco de su razonamiento?... un poco, tampoco es tanto... porque sino solo es necesario un poco de blabla y esa chica a terminar teniendo muchos hijos (ok! me estoy zarpando de irónica)

La lista de situaciones y respuestas pelot...  que se escuchan en las milongas es infinita, pero para mí solo se resume en que es una Falta de Respeto... faltan el respeto a la inteligencia de la otra persona que ahora luce un lindo tajo en su pierna, faltan el respeto a la pista de baile, hasta se faltan el respeto a sí mismos haciendo un movimiento en forma automática sin medir las consecuencias.

Ojo! no dejo fuera de este razonamiento que a veces uno calcula que hay espacio y el que esta adelante tuyo se le ocurrió hacer un Hermoso paso atrás, o al que esta al costado se le ocurrió cambiarse de carril y también generan un choque que era evitable si todos respetamos el Código de Circulación en Pista.


Entonces vuelvo a mi consigna original... Respeto es un Código que no pertenece solo a la pista de baile, es un Código de Vida que No debe Romperse!

La realidad es que a mí en lo personal me encanta hacer boleos en alto, los ganchos y ese tipo de cosas, pero si no hay lugar, si la pista esta complicada o solo porque no se me canta simplemente tengo la opción de No Hacerlo... más allá de la marca de mi compañero ocasional, incluso tengo la opción de no aceptar bailar más con esa persona.

El que guía propone un movimiento y el guiado decide realizarlo de una u otra forma, entonces si estoy en una pista, me marcan un boleo lineal... mi razonamiento es No lo hago... ¿por qué? fácil... mido 1.65 y mis piernas 80 cm (sip soy papaito piernas largas jajaja), más el pie estirado con un taco aguja de 8 a 9 cm... digamos que necesito espacio... y como el boleo lineal me refiero a cualquier boleo... solo lo hago bajo o a una altura media si hay más espacio, en general un boleo en alto solo si estoy en un lugar con espacio, sino queda un lindo boleo bajo... bien al piso.

Si el que guía tiene la obligación de cuidar la espalda del guiado, el guiado tiene la obligación de cuidar la espalda del que guía... porque hasta donde sé no tiene ojos en la nuca... esto me parece que muchas veces es olvidado y claro que es lindo acomodarse en el abrazo, cerrar los ojos y confiar en el otro, pero si la pista esta complicada (por el motivo que sea) una debe saber estar alerta, en mi caso significa abrir los ojos y ayudar a ese compañero a transitar por la pista, porque capaz me marcó un giro, mientras él realiza una aguja y no ve que viene otra pareja... es mi obligación frenar el giro para evitar el choque, esto también es parte del Respeto.

Algunos dirán que la culpa la tiene el/la Maestr@ que no le explico al/la Alumn@, pero aquí surge otra pregunta ¿hay que explicar que no esta bueno golpear a otro y por ende hay que tener cuidado?, entonces el error ¿de quién es?... esto sin negar que hay Maestr@s que no explican el tema de circulación en pista, ni la utilización del espacio para realizar una figura o un movimiento... mi pensamiento dice que si no sabes calcular bien el espacio o te insumen demasiado espacio o bien no lo hagas o achicalo... por ejemplo... con las volcadas uno puede realizar una con bastante ángulo o bien una pequeñita, porque en sí es un fuera de eje... lo mismo que una colgada, entonces no es necesario utilizar mucho espacio para hacerla (¿se entiende?... no se me ocurre como escribirlo de otra forma jajaja) y de esta manera evitamos un choque o un golpe innecesarios.

Además... todo bien, pero no estamos en un escenario ni dando una exhibición, estamos en una pista con otras personas y para mantener el orden de ese fluir de la pista debemos RESPETARNOS Y RESPETAR.

En fin... me descargué jajajaja

NO! A LOS GOLPES EN LA PISTA DE BAILE... SÍ! AL RESPETO

Escrito y Publicado en Febrero 2011

Rock esquina tango

Uno surgió cuando el otro estaba retrocediendo pero nunca quiso reemplazarlo; con el tiempo, tangueros y rockeros encontraron la forma de coexistir como complementarios

Por Eduardo Berti y Salvador Biedma | Para LA NACION

Al igual que otros movimientos, el rock se alzó (sobre todo, en sus inicios) contra la cultura de los padres. En la Argentina de los años 60 y 70, el tango era uno de los símbolos de esa cultura. Muchos de los aspectos ortodoxos y conservadores del tango constituían ejemplos casi perfectos de aquello que la contracultura hippie rechazaba: el machismo, una mirada "purista" sobre la tradición, el culto al pasado y otras formas de acartonamiento. El rock propugnaba los valores contrarios y el choque aún se puede ver, incluso caricaturizado, en viejas películas de la época de Onganía donde la figura tanguera (digamos, Alberto Castillo) se enfrenta con la figura joven de moda.

Más allá de estas simplificaciones, hubo elementos comunes entre el rock y otro tipo de tango que no representaba la línea dominante en aquellos tiempos. Esto explica, en parte, que el vínculo entre ambos estilos musicales (y ontológicos) estuviera en un principio marcado por una vacilación entre el amor y el odio, por encuentros y desencuentros y por cierto grado de incomunicación que el tiempo ayudaría a atenuar.

La brecha ideológica entre ambas culturas se profundizó, en un comienzo, debido a aspectos tecnológicos. A la acústica más o menos elegante del tango posterior a los años 40 se opuso la electricidad más o menos visceral del rock; a las dificultades del tango para encontrar espacios en la TV se opuso el lazo que el beat (y, ante todo, la llamada "nueva ola") supo tejer con ese medio.

No todo fue drástico, sin embargo. El rock no marcó una ruptura categórica con lo previo y el tango no se limitó a un rechazo terminante de lo nuevo: Virgilio Expósito (autor de tangos como "Naranjo en flor" o "Maquillaje") era primo y productor de Billy Cafaro, el mismo intérprete que grabó la primera canción beat de éxito en la Argentina ("Pity Pity") y que poco después cantaría "Kriminal Tango". Por otra parte, los padres de dos de los pioneros del rock argentino, Luis Alberto Spinetta y Litto Nebbia, eran cantantes semiprofesionales de tango, y en la "voz de gorrión" de "Muchacha (ojos de papel)" de Spinetta es fácil reconocer la "voz de alondra" de la "Malena" de Homero Manzi. Se podrían citar muchos ejemplos de este tenor.

A principios de los años 60, antes de que se fundara la tradición más inspirada del rock local (la que se inició con Moris, Los Gatos, Manal, Almendra y Vox Dei y entre sus pioneros tuvo a Tanguito, vaya nombre para un mito rockero), la música beat ya poblaba la televisión de Buenos Aires. En uno de los dos principales programas dedicados al género, Escala musical (el otro era El club del clan ), llegó a presentarse el grupo uruguayo Los Shakers, que acaso represente el mejor eslabón entre la nueva ola y el primer rock argentino. Liderados por los hermanos Osvaldo y Hugo Fattoruso, Los Shakers componían y cantaban sus propias canciones en inglés, con una fuerte impronta beatle, pero eso no impidió que, a mediados de los años 60, se permitiesen incluir un bandoneón en el tema "Higher than a Tower". El color local del rock sudamericano, puede decirse, estuvo dado por la inclusión de un instrumento característico antes que por la utilización del castellano.

El otro programa de TV dedicado por entonces a la música beat , El club del clan , era una fábrica de ídolos juveniles. Muchos de ellos portaban nombres como Nicky Jones o Jolly Land (acaso como otra forma de diferenciarse del tango y su jungla de apellidos italianos y españoles), pero llamativamente sobrevivieron mejor quienes ostentaban nombres menos estrafalarios: Palito Ortega, Violeta Rivas o Raul Lavié. El caso de Lavié también sirve para relativizar el supuesto corte entre el tango y el rock argentino: en paralelo a El club del clan , Lavié desarrollaba ya una carrera como cantor de tangos que lo llevó, tiempo después, a trabajar con Astor Piazzolla.

Los "neotangueros"

A fines de los años 60 e inicios de los 70, cuando estalló la entonces llamada "música progresiva" (después, "rock nacional"), el tango se hallaba en un momento de fuerte retroceso en cuanto a popularidad y de aguda crisis en términos artísticos. Las grandes orquestas no podían sobrevivir (más que nada, por razones económicas) e iban disolviéndose una tras otra, tal como había ocurrido en Estados Unidos con las big bands de jazz.

Los empresarios que organizaban bailes en los clubes o los teatros preferían pagarles a cuatro o cinco músicos con amplificadores. Los intérpretes de tango reaccionaron como pudieron. Los más audaces -Horacio Salgán, Aníbal Troilo, Piazzolla- comprendieron enseguida que debían formar orquestas más chicas: cuartetos o quintetos. La era de los grandes bailes animados por orquestas quedaba atrás y comenzaban los conciertos de tango en los que el público permanecía sentado.

Pronto surgió una vanguardia "neotanguera" que supo acoger ese cambio, integrada por Eduardo Rovira, el Cuarteto Cedrón y Rodolfo Mederos, entre otros. El rock se vinculó con ese sector y el primer disco de Almendra incluyó no sólo el bandoneón de Mederos (en "Laura va"), sino también un tema ("Figuración") inspirado en la "operita" María de Buenos Aires , de Piazzolla y Ferrer.

Claro que hablamos, en estos casos, de una línea marginal dentro del universo del tango. La mirada más conservadora predominaba y mantuvo una posición hostil tanto con el rock como con los llamados neotangueros. Cuando Piazzolla, en los años 60, incorporó en su orquesta la batería, muchos puristas omitieron que Francisco Canaro se había valido del mismo instrumento casi medio siglo antes. De igual modo, cuando Ubaldo de Lio decidió amplificar una guitarra para que su instrumento sonase al mismo volumen que el piano de Horacio Salgán, los ultraortodoxos lo condenaron por apelar a un recurso que muchos relacionaban con el jazz.

Resulta evidente el paralelo con el escándalo que provocaron en su momento músicos como Bob Dylan o Paco de Lucía al innovar dentro de estilos ( country-folk y flamenco) que pretendían mantener códigos estrictos. "En este país se puede cambiar cualquier cosa menos el tango", llegó a decir Piazzolla cuando la ortodoxia lo hizo blanco de sus ciegos reclamos.

El bandoneonista Leopoldo Federico ha llegado a considerar hace diez años que los músicos de tango de su generación se equivocaron al no "enchufar" sus instrumentos. "Dimos mucha ventaja", cree Federico, quien fue arreglador del cantor uruguayo Julio Sosa, tal vez la única figura masiva que arrojó el tango en pleno auge de la "nueva ola". Cantor de voz severa y gestos afables, Sosa combinó los clásicos obligados con un repertorio más jocoso y gozó de una popularidad digna de los ídolos juveniles. Tras su muerte, por un buen tiempo, casi todas las propuestas de los tangueros pasaron a ser instrumentales y ya no hubo espacio, luego de las audacias casi surrealistas de Homero Expósito y de Horacio Ferrer, para que los poetas tuviesen una relación fluida con el gran público. En cierta medida, el rock argentino tomó esa posta.

En su momento, muchos vieron en Miguel Cantilo (que, con el dúo Pedro y Pablo, había sumado un bandoneón en algunos temas de aire totalmente porteño como el singular "Che, ciruja" o el recordado "Yo vivo en esta ciudad", exacta mezcla de tributo y ruptura) a un heredero de Enrique Santos Discépolo, y el propio Charly García afirmó que la poesía de Spinetta presenta similitudes con la de Homero Expósito. En términos más amplios, las letras de rock dieron continuidad a una operación propia del tango: el rescate del lunfardo y de expresiones populares de diverso tenor (Sumo recuperando la palabra "chabón", los Kuryaki reflotando expresiones como "abarajar") y el trabajo con neologismos.

Desde el jazz

Los músicos más desprejuiciados del jazz argentino colaboraron, desde fines de la década del 60, a tender un puente entre el tango y el rock, pues se acercaron a uno y otro estilo sin plantear una disociación. Esto se ve claramente en la figura del compositor, arreglador y guitarrista Rodolfo Alchourron, quien escribió alguna vez: "Para quien realiza algo artístico, no es muy importante el rótulo bajo el cual caiga lo que hace, sino la actividad creativa que realiza y luego, por supuesto, la obra que resulte de ello".

Desde su extracción jazzera, Alchourron no sólo colaboró en los arreglos orquestales de "Laura va", sino que también trabajó junto con Miguel Abuelo, Moris, Aquelarre y Arco Iris, entre otros, y tuvo una relación de lo más fértil con Litto Nebbia. Fue guitarrista de Piazzolla y se opuso siempre a las muecas grotescas que pretendían reivindicar los aspectos más negativos de la mitología tanguera.

Muchos de los músicos con los que Alchourron estuvo en contacto y grabó supieron, desde el jazz, acercarse al tango, a la música popular (por no utilizar la palabra "folklore") y al rock. Entre ellos se cuentan Mederos, Bernardo Baraj, Dino Saluzzi y Norberto Minichillo.

A mediados de los años 70, se estaban planteando nuevos acercamientos entre el tango y el rock vinculados, de un modo u otro, al jazz. Fueron de suma importancia los proyectos del grupo Alas y de Juan José Mosalini (uno de los neotangueros, radicado desde hace años en Francia). También hizo un aporte significativo el grupo Invisible, liderado por Spinetta, con su disco El jardín de los presentes , que incluía bandoneones (Mosalini y Mederos) y aires decididamente tangueros junto a sonidos cercanos al jazz y que, en la hermosa canción "El anillo del capitán Beto", retrata a un astronauta "ayer colectivero" que añora a Gardel, que llora el recuerdo del mate, de "mi vieja y el café". Esa tensión entre el viaje espacial (tan propio del rock y tan próximo al "Space Oddity" de Bowie) y la esquina del barrio (tan propia del tango) sintetiza la mezcla de universalismo y localismo que hizo que Los Gatos cantaran tanto "soy de cualquier lugar" como "soy de este lugar" en dos álbumes distintos y que condujo a la famosa síntesis de Serú Girán en su tema "Los sobrevivientes": "Y, sin embargo, ya ves, somos de acá".

En los tiempos de Alas, Invisible y Serú Girán parecía que la brecha generacional se resquebrajaba de un modo nada complaciente, con una música auténticamente innovadora, y Astor Piazzolla fue, en cierto sentido, la figura tutelar del fenómeno. Si el jazz marcó -como se sabe- una clara referencia para Piazzolla, el llamado "jazz-rock" de Weather Report, Miles Davis, Chick Corea y Return to Forever resultó determinante para que él formara, en los años 70, el octeto que bautizó Conjunto Electrónico (en realidad, era eléctrico), nutrido de músicos provenientes del rock, como Gustavo Beytelmann o Tommy Gubitsch.

La experiencia de dicho conjunto fue fugaz. Según Daniel Piazzolla, hijo de Astor, su padre no se entendió bien con los "rockeros" que había incorporado. Aun cuando a nivel humano el encuentro dejó algún sabor agridulce, las grabaciones que sobrevivieron siguen encarnando (pese a sus más de 40 años de antigüedad) acaso el mejor y más arriesgado de todos los intentos de fusión que hubo entre el tango y el rock.

En otra escala, de un modo más amplio y menos visible, Norberto Minichillo fue una figura muy importante para comprender el nexo que el jazz ayudó a tejer entre el rock y el tango. Su incorrección política y su enfoque desestructurado le valieron reprobaciones en el mundo del jazz y ni hablar entre los tangueros puristas, pero Los Fabulosos Cadillacs lo invitaron a participar en el disco La marcha del golazo solitario (1999) y Flavio Cianciarulo (integrante de los Cadillacs) lo eligió como tutor de sus primeros discos solistas, en los que puede escucharse una versión de "Gricel" y un tema llamado "San Pugliese".

El trabajo de Alchourron, Minichillo o Saluzzi ayudó a trazar un puente entre rock y tango de manera marginal, oblicua, indirecta. Sin embargo, esos aportes ocupan hoy un lugar central pues abrieron un camino que otros retomarían planteando, ahora sí, un vínculo más directo entre tango y rock (puede verse, por ejemplo, en la música de Adrián Iaies).

¿Será que nací en el sur?

La banda que Charly García y David Lebón fundaron a fines de los años 70, Serú Girán, transpiraba tango en temas como "Bicicleta", "Los sobrevivientes" o el irónico "A los jóvenes de ayer". Apenas después, Juan Carlos Baglietto lanzó su primer disco, en el que se profundizaba el nexo entre ambas músicas. Sin duda, los años 80 marcarían un punto de inflexión.

Luego de la Guerra de Malvinas, con el retorno de la democracia, el rock argentino vivió un momento de magnificencia y enorme popularidad. Si bien hasta entonces se lo había resistido y marginado, una serie de factores políticos y artísticos lo llevaron a la aceptación y la masividad. No obstante, muchos músicos de tango seguían observándolo con muecas de desagrado. Héctor Varela, previsiblemente, lo tildó de frívolo y extranjerizante, a lo que David Lebón respondió cantando que "el tango ahora es rock 'n' roll" ("Sin vos voy a estallar").

Durante la primera mitad de la década del 80, García planteó que "escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo", Spinetta grabó el tema instrumental "Tango cromado" y retrató el "Bajo Belgrano" de su infancia, Fito Páez escribió: "Suena un bandoneón,/ parece de otro tipo, pero soy yo" y cantaría años después que "lo del tango es una idea que me toca aunque no quiera", Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota citaron un pasaje de "La cumparsita" en el tema "Roto y mal parado" y el grupo Memphis La Blusera recogió el guante de las letras hiperurbanas que Javier Martínez y Manal habían plasmado, por ejemplo, en el "Avellaneda Blues" ("Luz que muere, la fábrica parece un duende de hormigón / y la grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock"), tan cercano a la "Niebla del Riachuelo" de Cobián y Cadícamo.

Pronto, además de admitir sus raíces, los rockeros se atrevieron a incluir tangos clásicos en sus repertorios. Así, Spinetta y Páez grabaron "Gricel", de Mores y Contursi, y marcaron una tendencia que profundizarían en la década siguiente Litto Nebbia, Celeste Carballo o Andrés Calamaro.

En este nuevo contexto, la figura de Roberto Goyeneche ocupó un lugar imprescindible. El Polaco había cantado con las mejores orquestas (la de Salgán, la de Troilo, la de Piazzolla) y, para muchos, era la gran voz del tango después de Gardel (a lo sumo, compartía el segundo puesto con Edmundo Rivero). Aunque se había iniciado con un estilo tradicional, ya en los primeros años 80 se había transformado en un diseur que nunca interpretaba las letras de igual modo (esta circunstancia hizo que se lo llegara a comparar con João Gilberto).

Así como Mercedes Sosa fue la primera cantante de música popular que elogió abiertamente a músicos de rock como León Gieco o Charly García, Goyeneche dio ese primer paso entre los "tangueros de ley". Después de halagar a Baglietto o a Alejandro Lerner, el Polaco pasó a la acción y en 1988 apareció en la película Sur , de Pino Solanas, dándose un abrazo de altísimo simbolismo con Fito Páez. Además, grabó sus tres últimos discos en el sello Melopea, de Litto Nebbia, y apadrinó a Adriana Varela, una mujer de extracción rockera con una actitud -sobre todo, en sus inicios- opuesta a la de la ortodoxia del tango.

El abrazo partido

Para que el tango renaciera en los años 90 fue fundamental que los jóvenes se acercasen a él. Esto ocurrió, en parte, porque la llamada "generación del rock" tendió puentes en su dirección: Litto Nebbia editó en su sello a muchos viejos músicos que las grandes discográficas estaban dejando de lado (Carlos García, Héctor "Chupita" Stamponi, Héctor Pacheco y otros), rescató tangos más o menos olvidados (como "Fuimos", de Dames y Manzi) e incluyó el bandoneón de Carlos Buono en su muy bella canción "La noche del colibrí"; Michel Peyronel (ex baterista de Riff, donde descollaba Pappo) fue uno de los fundadores de la primera radio FM dedicada exclusivamente al tango; Los Auténticos Decadentes grabaron una versión de "Siga el baile" con Alberto Castillo; Los Pericos versionaron "Por una cabeza"; La Mississippi Blues Band se atrevió con el clásico de Troilo "Noctuno a mi barrio".

El renacer del tango que se vio en los años 90 era inconcebible poco tiempo antes. Algo había cambiado y tenía que ver con la figura del Polaco Goyeneche, con la popularización de los primeros discos de su ahijada artística Adriana Varela y con la fundación de un canal de TV por cable (al estilo de los canales de videoclips) consagrado al tango. En esa señal de TV, Daniel Melingo condujo el ciclo Mala yunta , que establecía un vínculo concreto y explícito entre tango y rock.

El panorama se volvió mucho más rico y complejo. La banda Los Visitantes -liderada por Palo Pandolfo- abrigó aires tangueros ( Espiritango se titula uno de sus mejores trabajos) e incluso se animó a hacer una versión de "Sur"; Melingo comenzó a dedicarse al tango con un estilo que evocaba a Edmundo Rivero (y con los servicios, incluso, del poeta lunfardo Luis Alposta), y Omar Mollo tomó un camino similar. A estas experiencias se sumaron otras, como la del baterista Fernando Samalea, que había comenzado a tocar el bandoneón en los años 80.

Las letras de muchas bandas de rock también manifiestan que, a partir de los 90, se han ampliado los nexos. Tras admitir al tango como parte de la identidad ("huele a tango y rock and roll lo que te cuento", cantaba Alejandro del Prado en su "Tanguito de Almendra"), ya no hubo declaraciones tajantes y el tango apareció en forma menos explícita, más madura.

Hubo citas de los Redonditos de Ricota (por ejemplo, la frase "la vas de bailarín", del tango "Niño bien"), Divididos parodió cierta postura en "Volver ni a palos" y Los Caballeros de la Quema cantaron, en referencia a Nacha Guevara, "heavy tango, se ahorca un bandoneón, / te esperan en el horno / Pichuco y Bon Scott".

El primer disco de Almafuerte, Mundo guanaco , incluye una versión metalera del tango "Desencuentro", que se suma a la versión de "Cambalache" que había grabado Hermética en su álbum Intérpretes , de 1990. Los Piojos también introdujeron en su primer disco, editado en 1993, la versión rockera de "Yira-yira" y, años más tarde, pusieron un bandoneón en el tema "Gris".

A la banda platense Estelares se la ha vinculado en varias ocasiones al mundo del tango. Más allá de cierto espíritu melancólico y algunos fraseos, hay un hecho concreto: Manuel Moretti (el cantante del grupo) y Víctor Bertamoni (el guitarrista) tocaron durante años en un conjunto tanguero y en su segundo disco grabaron un tango de factura propia llamado "Camas separadas". Recordemos también que en 1996 surgió una importante banda punk con el nombre Los Gardelitos.

El arreglo

El abrazo entre tango y rock que se dio en los años 90 encontró no sólo una continuidad, sino también una profundización en los últimos años: a la idea de encarar tangos desde el rock se han sumado propuestas que toman el camino inverso. Basta con mencionar las versiones tangueras de canciones de los Redonditos que hicieron la Orquesta Típica Ciudad Baigón (tiene además un tango homenaje a los muertos en Cromañón), Altertango, La Vidú o la uruguaya Maia Castro. Sin embargo, la mayor agitación de los últimos tiempos la produjo el surgimiento del tango electrónico, que generó el primer éxito del tango-pop a escala mundial, si no se tiene en cuenta la versión de "Libertango", ya antigua, que hizo Grace Jones.

Los dos proyectos más conocidos de esta vertiente tuvieron como protagonistas a músicos surgidos del rock argentino de los años 70: Eduardo Makaroff y Gustavo Santaolalla. El primero formó parte de Los Hermanos Makaroff (aquellos que cantaban el "Rock del ascensor") y hace diez años armó el exitosísimo Gotan Project; el segundo fundó el grupo Arco Iris, precursor en la fusión entre rock y aires folklóricos, y años más tarde se convirtió en uno de los encargados del proyecto Bajo Fondo Tango Club y se puso al frente de Café de los Maestros. Otras propuestas que siguen esta línea, como la de Malevo (pionera, anterior a las dos mencionadas), son menos conocidas.

Mientras la fusión de tango y electrónica ha llegado a seducir al público masivo, el bandoneón parece dispuesto a ampliar sus horizontes. Músicos de diversas nacionalidades (la belga Myriam Alter, el brasileño Chico Buarque, el inglés Bryan Ferry y la griega Angelique Ionatos, por ejemplo) han incluido este instrumento en algunos de sus discos más recientes y, en algunos casos, lograron expandir los límites del tango con un grado de libertad que el rock (atado a algunas convenciones) parece poco dispuesto a prodigar hoy en día. Valga también el ejemplo de Marisa Monte, que acaba de incluir una versión en portugués de "El pañuelito" (de Juan de Dios Filiberto y Gabino Coria Peñaloza), con bandoneón y todo, en su flamante álbum O Que Você Quer Saber de Verdade .

Jóvenes de hoy

En los últimos años, el tango conoce un nuevo auge, ligado no sólo al baile. Los inconvenientes con los que chocaba en los años 60, 70 y 80 quedaron atrás. Desde hace más de una década, no es raro que una muchacha de 20 tome clases con un milonguero de raza ni que músicos de 25 años tengan un conjunto de tango. Los bandoneonistas han dejado de ser una especie en extinción y los turistas que aterrizan en Buenos Aires ya no deben buscar vestigios tangueros con paciencia de arqueólogo, como ocurría a mediados de la década de 1980.

En este nuevo contexto, las formas en que el tango y el rock se aúnan resultan difíciles de medir con los criterios anteriores. Ya no es el caso de un músico de rock acercándose al tango, o viceversa. Las agrupaciones surgidas a partir de los años 90 parecen integrar ambas influencias desde la cuna. La Chicana, por ejemplo, se presenta como una "banda de tango" que abraza, ya desde esa identificación, matices rockeros; la Pequeña Orquesta Reincidentes tomó elementos de la milonga o del rock para armar un cóctel explosivo con la música de los Balcanes; también se puede mencionar a Che Chino, un grupo de tango que funciona en paralelo a Las Manos de Filippi.

Otros grupos, sin eludir tintes rockeros, imitan a formaciones históricas del tango. En esa línea, cabe destacar a Las Muñecas, un conjunto de guitarras al estilo de las que acompañaban a Carlos Gardel, o a la Orquesta Típica Fernández Fierro, que emula, con mucho rock encima, a las orquestas de tango de los años 40, en las que -por una cuestión de volumen- varios instrumentos tocaban las mismas notas al mismo tiempo. La Fernández Fierro tiene su propia sala de conciertos y sigue muchos preceptos de Osvaldo Pugliese, quien -dicho sea de paso- se ha convertido en una suerte de talismán de la buena suerte ("siempre mencionamos a Pugliese", canta Gieco en "Los salieris de Charly"), a tal punto que algunos rockeros llevan consigo estampitas de san Pugliese, patrono de la música argentina y "antimufa".

Tampoco hay que olvidar casos como el disco Fisura expuesta , de Juan Subirá (tecladista de la Bersuit), las murgas y milongas de Ariel Prat, las incursiones musicales de Daniel "Pipi" Piazzolla (nieto de Astor y colaborador del grupo de rock Giusti Funk Corp, cuyo segundo disco se llamó Arrabal eléctrico ) y de la existencia de agrupaciones como Buenos Aires Negro, Romina y los Urbanos o una banda de Lugano llamada La Tango Rock.

Ya no sorprende a nadie que el marplatense Alfredo Piro (hijo de Osvaldo Piro y Susana Rinaldi y hermano menor de la cantante Ligia Piro) sea capaz de interpretar una tanguerísima versión de "Llorando en el espejo" (Charly García), o que Altertango, un grupo de la ciudad de Mendoza, grabe "No soy un extraño", también de García (canción que Luciano Supervielle versiona en francés y con bandoneones), y que desde su primer álbum, editado en 2002, combine con absoluta naturalidad el repertorio de Gardel, Troilo, Discépolo o los hermanos Expósito con el "Rock yugular" de los Redondos o las "Tumbas de la gloria" de Páez.

La trayectoria de la canción "A los jóvenes de ayer" (Charly García) ilustra muy bien esta historia de encuentros y desencuentros. Grabada originalmente por el grupo Serú Girán como crítica al establishment del tango oficial ("grandes valores del ayer", dice en alusión al programa de TV que entonces conducía Silvio Soldán: Grandes valores del tango ) o de los bares de la zona de Sadaic y a la actitud de llorar el pasado, la canción abre el nuevo CD del grupo La Chicana, que, ya desde el título ( Revolución o Picnic ), parece revisitar el pasado con desparpajo, combinando temas propios con un popurrí de tangos chinos, una canción de Tom Waits y otro tema de Charly García: "Por probar el vino y el agua salada" (La Máquina de Hacer Pájaros). Lo que a inicios de los años 80 era una canción de ruptura (y una toma de posición desde sus aires claramente piazzollianos) se ha vuelto treinta años después una especie de puente. La canción, según reza el librito que acompaña al CD, es "una perla del rock tanguero" y, si La Chicana quiso plasmar una versión exenta de irreverencia, esto se debe, como explican, a que "ya no somos jóvenes de hoy". Toda una postura ontológica frente al juvenilismo del primer rock.