Evolución del Tango
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domingo, 17 de febrero de 2013
Evolución del Tango
Evolución del Tango
Tango: La Biblia y el Calefón
La
Biblia y el Calefón
Se habla de ello y la mayoría no sabe de qué se trata:
He aquí la historia de un hecho de la vida cotidiana, que acontecía en la ciudad de Buenos Aires –no sé si en otros lugares pasaba o no–, y que explica el porqué de la aparentemente surrealista asociación de la Biblia junto al calefón que aparece en el tango "Cambalache", cuyas letra y música fueron compuestas por Enrique Santos Discépolo en 1935.
La historia tiene relación con los baños, la higiene personal y la
forma de realizarla; y como no se me escapa que algunos lectores pueden ser
jóvenes y pueden no haber conocido otro tipo de baños que los que se estila usar
en la actualidad al menos en el mundo occidental y cristiano, voy a recordar
primero un par de datos que considero necesario sean tenidos en
cuenta.
Los baños que conocemos y que en algunos lugares son llamados
'completos', es decir, los que constan como mínimo de retrete inodoro, lavabo y
ducha (algunos exquisitos, como el irresponsable que escribe, exigen que además
tenga bidet –artefacto desconocido en muchos sitios–) son relativamente
nuevos.
Hasta finales del siglo XIX se utilizaban bacinillas (también
llamadas ‘tazas de noche’), cuyos contenidos eran arrojados por las ventanas al
grito de "agua va"; y antes aún, letrinas, que solían estar en los fondos de las
casas.
En Buenos Aires coexistieron bacinillas y letrinas hasta principios
del siglo XX, época en que las familias ‘acomodadas’ comenzaron a instalar
baños.
Luego el uso de baños se generalizó y se empezó a construirlos en
todas las viviendas, aun en las más modestas. El sencillo 'miniambiente'
constaba al menos de retrete y lavabo y si los lujuriosos dueños de casa
gustaban de practicar la morisca costumbre de lavarse todo el cuerpo más o menos
seguido, y si además tenían medios económicos suficientes como para costearse
ese capricho, los baños también tenían una ducha. Claro, si había una ducha era
necesario calentar el agua, así que al lado de la ducha se instalaba un
calefón.
Sin embargo, el papel higiénico tardó en obtener su carta de
ciudadanía para poder trabajar en limpio en estas sucias tierras y aun cuando
apareció era bastante caro y no estaba al alcance de todas las familias, las
cuales se veían obligadas a utilizar para esos fines sanitarios el vulgar papel
de diario o, en su defecto, cualquier otro.
Por supuesto, eran muy estimados los papeles más sedosos, así que los
sufridos usuarios trataban de conseguir en las verdulerías y fruterías los
papeles con los que venían envueltas las manzanas y otros productos de
campo.
Otro muy apreciado era el llamado ‘papel biblia’, especialmente
delgado y suave.
Ahora bien, ya por entonces existía la Sociedad Bíblica, una de cuyas
misiones parece ser la de difundir la Biblia protestante, para lo cual regalaba
ejemplares del sagrado libro –en la actualidad, lo sigue
haciendo–.
Pues, muchos de los habitantes de Buenos Aires deben de haber
parecido devotos creyentes, ya que aceptaban de continuo esas gentilezas, y que
siendo mayoría la grey católica, lo mismo pasaban y retiraban la biblia
protestante tantas veces como sabían que la Sociedad las tenía en obsequio en
las calles, plazas o en su sede central .
LA BIBLIA Y EL CALEFÓN
Sin embargo, cuentan los hombres dignos de fe (aunque Alá sabe más)
que quienes obtenían esas Biblias les perforaban una tapa y las colgaban de un
gancho de alambre, al lado del calefón, cerca del retrete, e iban arrancando las
suaves hojas para usarlas como papel higiénico.
En este hecho se habría inspirado Enrique Santos Discépolo para decir
con elegancia propia de un grande:
Igual que en la vidriera
irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
Y HERIDA POR UN SABLE SIN REMACHE
VES LLORAR LA BIBLIA JUNTO AL CALEFÓN.
miércoles, 23 de enero de 2013
El chachachá historia.
El chachachá es un ritmo cubano creado en los años 50 por el flautista, compositor y director de orquesta Enrique Jorrín.
El paso base se desarrolla en 4 tiempos, como su música desarrolla un compas de 2x4 y se baila con dos movimientos lentos y 3 rápidos.
Rápidamente se convirtió en un baile popular y de salón, su nombre es la reproducción onomatopéyica de los pasos al bailar.
Historia
El chachachá como todo género realmente popular no nació de la nada. Se originó como un proceso de evolución y de experimentación de Enrique Jorrín con el Danzón. Durante su juventud, lo único que Jorrín componía era música de Danzón, que al principio respetaban todos los cánones musicales propios del genero pero después, poco a poco, se iban permitiendo pequeños cambios que los acercaban cada vez más al chachachá.
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A mediados del siglo XX siendo Enrique Jorrín el director de la Orquesta América, dio a conocer “La engañadora” en 1948, una canción con un nuevo tipo de melodía resultante de sus experimentos con el Danzón. La variación consistía en un trió de cantantes que entonaban al unisonó el tema de la composición (el Danzón clásico es exclusivamente instrumental) y que le darían ese tono tan característico al nuevo género. Este estilo gusto a los que bailaban, que ahora podían improvisar mas e inventaron nuevas figuras.
Jorrín compuso otras melodías del mismo estilo, y el nombre con el que originariamente llamo a sus experimentos fue el “Neo danzón”. Este no es un nombre muy atractivo, pero nos habla de lo que el compositor pensaba de su nueva creación.
El nombre que todos conocemos nació con la ayuda de los bailarines, cuando al inventarse el baile que se acoplaba con el ritmo, se descubrió que los pies marcaban un sonido peculiar al rozar el suelo, precisamente en tres pasos de ritmo sincopado, que hemos llegado a denominar chachachá dado que viene de ese sonido su nombre.
Este nuevo ritmo se extendió rápidamente por el continente americano, sobre todo en México, donde llego Jorrín para crear su propia Orquesta, hecho que contribuyo a que la Orquesta América también abandonara Cuba dejando paso a nuevas formaciones cubanas que retomaron el chachachá. Su rápida difusión se debió a que es un baile festivo e intermedio, ni muy rápido, ni muy lento, por lo que cualquier persona, con pocas nociones de danza, era capaz de bailarlo y disfrutar con él.
Este estilo comenzó a crear sus propios procedimientos gracias al trabajo de compositores cubanos y mexicanos como Ramón Márquez. Richard Egües y Jorge Zamora.
La instrumentación del chachachá originalmente fue retomada del Danzón que en Cuba se toca con una agrupación musical llamada Charanga Francesa, herencia musical de las emigraciones debidas a la guerra de independencia de Haití. Esta consistía en la percusión, el piano, el bajo, la flauta y una sección de cuerdas.
Los grupos más importantes que lo interpretaron fueron la Orquesta Aragón, la Orquesta América, Los cariñosos y la Orquesta de Enrique Jorrín.
viernes, 9 de noviembre de 2012
"AGARRATE CATALINA"
En el lenguaje cotidiano de los argentinos, existen muchas expresiones coloridas de significado bien preciso y que es bueno conocer su origen. Cuanta gente hay que las utiliza sin saber de donde vienen.
AGARRATE CATALINA
Catalina pertenecía a una familia de trapecistas que trabajaban en un circo recorriendo los barrios porteños en los años cuarenta.
Su bisabuela, su abuela y su madre habían muerto durante diversas actuaciones circenses.
La gente, que conocía su historia, a modo de cábala y antes de cada función le decía "¡Agarrate bien, Catalina!”.
Con el correr del tiempo la frase se fue deformando hasta llegar al conocido "Agarrate, Catalina”.
Su bisabuela, su abuela y su madre habían muerto durante diversas actuaciones circenses.
La gente, que conocía su historia, a modo de cábala y antes de cada función le decía "¡Agarrate bien, Catalina!”.
Con el correr del tiempo la frase se fue deformando hasta llegar al conocido "Agarrate, Catalina”.
Antes de cada actuación, alguien del circo gritaba "Agarrate Catalina".
Hasta que una vez la persona que debía pronunciar la frase no estaba presente.
Así fue como la pobre Catalina terminó muriendo a los 25 años durante una función del circo en el barrio de San Telmo.
Se emplea para avisar que se debe estar alerta, ante una situación que no pinta fácil.
Hasta que una vez la persona que debía pronunciar la frase no estaba presente.
Así fue como la pobre Catalina terminó muriendo a los 25 años durante una función del circo en el barrio de San Telmo.
Se emplea para avisar que se debe estar alerta, ante una situación que no pinta fácil.
viernes, 26 de octubre de 2012
El tango gana terreno en Rusia
El tango gana terreno en Rusia
Aumenta el número de escuelas, aficionados, y profesionales que se dedican al tango en Rusia los rusos son los mejores bailarines de tango en el mundo. Fuente: Archivo personal.
Taya Finénkova y Dmitri Vasin son los dos bailarines que representaron a Rusia en el recién concluido Mundial de Tango de Buenos Aires. En la categoría “tango-salón” obtuvieron un meritorio 5º puesto. También recibieron la distinción especial del jurado que los reconoció como la “mejor pareja extranjera”.
“Antes se decía que, por su temperamento nórdico, los rusos no podían alcanzar ese punto de expresividad necesario como para bailar un buen tango. Ahora queda claro que eso no es así, y nosotros estamos para demostrarlo”, confiesan los bailarines.
El baile como filosofía
Taya y Dmitri de 20 y 24 años, respectivamente, son bailarines profesionales que empezaron su carrera en el género “tango-salón” a una edad muy temprana para una pareja rusa. Desde hace cinco años se dedican al tango y actualmente son profesores a tiempo completo en el prestigioso club “GallaDance”, que cuenta con 11 sucursales entre Moscú, San Petersburgo y otras ciudades de Rusia. Además, son los actuales campeones de Europa en categoría “tango-escenario”, lo que les permitió saltar la ronda clasificatoria en el Mundial de este año.
“Tuvimos suerte ya que para ambas competencias nos prepararon los destacados tangueros argentinos, Sebastián Arce y Mariana Montes, - cuenta Dmitri. - Además de algunos trucos técnicos, nos enseñaron a dejar de lado la racionalidad y dejarnos llevar por el tango. ¿Cómo lograrlo? Concentrándonos en nosotros mismos y no en la competencia. Cada pieza es como una vida, y nosotros somos un hombre y una mujer, a los que les pasan cosas”.
Según Sebastián Arce, que actualmente reside en Moscú, “los rusos son los mejores bailarines de tango en el mundo, actualmente”. En una entrevista a Rusia Hoy el famoso bailarín explicó: “Aquí no ocurre lo que en otros países, donde el tango se baila por un criterio puramente estético. En Rusia tratan de buscarle sentido y el baile se convierte en toda una filosofía”.
Taya Finénkova confirma las palabras de su gurú: “El tango es para nosotros una realidad paralela, la posibilidad de experimentar algo diferente. También tiene algo de deporte. Pero más que nada se trata de emociones enmarcadas en el movimiento”.
Dmitri Vasin cuenta que “se enganchó” al tango en 2007 al ver un vídeo en internet. Empezó a tomar clases con Diego Arizaga, otro tanguero argentino, que durante una época residió en Rusia. Por su parte, Taya fue alumna del propio Dmitri.
El año pasado Andréi y Natalia Panfiorov representaron a Rusia en el Mundial. Ambos son bailarines profesionales que dan clases en una sucursal del club “GallaDance” en San Petersburgo. “En 2011 fue nuestra cuarta participación. En 2006 ocupamos el 6º lugar, en 2007 el 11º y en 2009 fuimos octavos en la categoría “tango salón”. Creo que este año nos faltó determinación”, comentó a Rusia Hoy Andréi Panfiórov.
Lea más
En 2005, cuando en Moscú empezó el “boom” tanguero, fueron otros bailarines, oriundos de San Petersburgo, los que llegaron a la final del Mundial de Buenos Aires: Alexéi Barbólin y Yulia Zúyeva.
Empezaron a bailar juntos en 1998. Por entonces Yulia ya contaba con dos títulos universitarios, en pedagogía y economía y administración de empresas. Alexéi era ingeniero informático y atesoraba numerosos trofeos en judo, karate y atletismo. En 2000 ambos fundaron su propio club, “Tangomania”. Actualmente es una de las escuelas más reconocidas del país y desde el 2003 está oficialmente reconocida como una sucursal de la Academia de Tango de Buenos Aires en Rusia. Lo cierto es que no les faltan alumnos.
Una pasión irresistible
Hoy en día la cantidad de milongas locales y clubes donde se enseña el tango crece de manera imparable. Ya hay unas 50 escuelas esparcidas por todo el país.
En Cheliábinsk, la capital industrial de los Urales, funciona desde el 2005 “Chocolad”: una escuela que en marzo de este año dio a sus alumnos la posibilidad de asistir a clases magistrales con Ariadna Naveira (hija de los inigualables Gustavo Naveira y Olga Besio) y Fernando Sánchez.
En la mayoría de estas escuelas, además del tango se enseñan otros ritmos como salsa, merengue, samba, ballroom. Aunque es el baile argentino el que ocupa el primer lugar.
El alumno puede elegir entre clases individuales o en grupo, - explica Dmitri Vasin. – En caso de las clases individuales se usa a menudo la modalidad “Pro Am” (Profesional + Amateur). Viene a inscribirse mucha gente. Gran cantidad de bailarines profesionales vienen al tango después de su experiencia en el ballet clásico, el ballroom o la salsa. Creo que el tango tiene ese 'que sé yo', que lo vuelve demasiado atractivo.” Cabe mencionar que en 1998 la cantidad de moscovitas-milongueros no superaba las 15 personas. Hoy se trata de una comunidad que cuenta con 3.000- 4.000 aficionados.
Cómo contagiarse
Anastasia Nikitenko es una abogada que se mudó a Buenos Aires desde Moscú por el amor al tango. De pequeña practicó el baile de salón, aunque lo dejó para retomarlo a los 20 años. Lo cierto es que es algo común en Rusia, ya que hay muchas más mujeres que hombres en las clases de baile.
En una ocasión, en una milonga de Moscú, Anastasia vio bailar al carismático Serguéi Maga, fundador de la escuela “Tangomagia”. Fue entonces cuando se le contagió la pasión tanguera. Incluso empezó a estudiar español: “Serguéi es arquitecto de profesión, así que racionaliza la técnica del baile y explica muchos aspectos desde el punto de vista de las leyes de la gravedad, por ejemplo, el equilibrio, el ángulo de inclinación, etc. Terminé en Argentina debido a su influencia”.
jueves, 9 de agosto de 2012
Crece el "tango gay" en las milongas de Buenos Aires
Por Frédéric Santangelo
Entre el público hay bailarines locales y turistas. Y no se habla del rol del hombre y la mujer, sino del conductor y el conducido. Clarín recorrió los lugares más emblemáticos del nuevo circuito nocturno.
sábado, 10 de marzo de 2012
Faustino Núñez, en busca del origen flamenco
Si
bien se consolidó en Andalucía en 1850, las raíces de este género musical aún
son oscuras. “El flamenco no es una música gitana sino agitanada”, arremete el
musicólogo español.
POR
LAURA
FALCOFF
El
flamencólogo Faustino Núñez fue invitado por la II Bienal de Flamenco de Buenos
Aires a dictar un seminario de su especialidad en el Centro Cultural Recoleta
durante el pasado mes de octubre. Fue una experiencia apasionante, no sólo por
el enfoque de Núñez que obliga a desembarazarse velozmente de un buen número de
conceptos previos e ideas arraigadas sobre el arte flamenco, sino también por la
propia pasión que pone el investigador en su causa. Núñez es un riguroso teórico
pero a la vez un músico profesional, lo que le permite acompañar sus
disertaciones con ejemplos que él mismo canta y que pulsa en la guitarra.
Músico
de formación clásica, violonchelista, Faustino Núñez hizo sus estudios en el
Conservatorio de Madrid y luego continuó formándose en Viena, en cuya
universidad más tarde cursó la especialidad de musicología. Vivió durante diez
años en la capital austríaca donde para mantenerse, cuenta, tocaba por la noche
en locales de diversión. “No era música clásica, claro, porque en Viena das una
patada en el suelo y aparecen cuatrocientos chelistas mejores que tú –recuerda–.
Tocaba flamenco, que es lo que un español puede hacer fuera de España. Estuve
una década en Viena y cuando regresé a España en 1990 encontré que la
musicología española vivía totalmente de espaldas al flamenco. El lugar donde
menos gusta el flamenco es España. Es un problema de política o de
psicoanálisis, quién sabe. Como Francisco Franco utilizó al flamenco del mismo
modo que utilizó tantas otras cosas, después de su muerte hubo una reacción de
la sociedad contra todo aquello que oliera a franquismo y el flamenco cayó en
ese saco”.
¿Cómo se volcó al análisis musicológico del flamenco?
Después de enseñar durante un año en Cuba, donde también investigué la influencia de Cuba y América en la música española, regresé a España como director del sello discográfico Deutsche Grammophon; paralelamente comencé a investigar el flamenco desde el punto de vista musicológico. Hasta entonces, estos estudios habían estado en manos de poetas; bienintencionados, sí, pero sin rigor científico. Yo, que había estudiado en una universidad como la de Viena, con su peso tan importante en el campo de la musicología, comencé a aplicar estos conocimientos al flamenco.
Mencionó recién a los poetas que hicieron suyo el estudio del flamenco y que ponen el acento, como el crítico español Félix Grande, en la condición marginal de los gitanos andaluces y cómo influyó esto en el carácter del flamenco. ¿Es a Félix Grande a quien se refería? Porque el enfoque de Grande es más poético que rigurosamente analítico.
Lo he discutido muchas veces con él y es el primero que lo reconoce. La marginalidad de los gitanos, sí, claro que es cierta, pero no por los gitanos mismos sino porque forman parte de las capas más bajas de la sociedad. Se ha querido creer que el gitano se llevó todas las desgracias del pueblo andaluz. No, estas desgracias están en el pueblo. Son las del campesino, gitano o no, explotado por el terrateniente. Por otra parte, en ese paraíso del mestizaje que fue Andalucía durante los siglos VII y VIII, dividir su población en sólo estos dos pueblos, payos y gitanos, es una solución fácil. Habría que hablar de los judíos, de los moriscos, para no mencionar el contacto con América que fue constante durante cuatrocientos años. Todo esto impulsó una sociedad muy mestiza que hoy dividimos artificiosamente en payos y gitanos. Si te mostrara diez fotos de los más grandes artistas flamencos no podrías distinguir por su fisonomía quién es payo y quién gitano. Porque finalmente, ¿cuál es la realidad? Vas por Andalucía y descubres mil razas. Félix Grande y otros estudiosos han pasado por encima de esto. Y otros tantos bienintencionados han ido hasta el Rajastán, en la India, buscando el origen del flamenco.
Que no está en la India.
Cómo va a estar allí? El origen del flamenco está en la tradición española, en las coplas, las jácaras, las sarabandas, los pasacalles, los fandangos, las chaconas. Es allí donde se encuentra. Mira: los flamencos llevan treinta años queriendo introducir nuevos instrumentos y el único que ha podido colarse de verdad es el cajón peruano. Esto debía hacernos pensar que el contacto de Andalucía La Baja –Sevilla y Cádiz– con América es el que ha dado el impulso ya no al flamenco sino a la música española. Hasta que no estudiemos en perspectiva colonial la historia de la música no podemos hablar ni siquiera de Bach. Porque Europa cambió totalmente después de 1493. América modificó las nociones europeas sobre la astronomía, la botánica, la geografía, el derecho, la medicina y también sobre la música.
¿Cuándo comenzó el flamenco a ser un género para el público?
El flamenco comenzó a gustar en España hacia mediados del siglo XIX cuando arribaron las noticias del éxito de los primeros artistas flamencos en París. Al llegar estos ecos, en España empezaron a decir: “¡Ah, tenemos aquí una cosa interesante que les gusta a los franceses!” Estoy hablando de las compañías de Pepita Vargas, de la Nena Perea, bailarinas pre-flamencas en realidad. Y ocurre hacia 1850, cuando el flamenco aún no se había constituido como género musical.
Supongo que usted no coincide con esa definición del flamenco, tan extendida, que lo describe como “el arte gitano-andaluz”.
El flamenco no es una música gitana sino agitanada. Si fuera gitana, ¿cómo podría explicarse tanto artista flamenco no gitano? La etnología andaluza necesita una revisión: definir qué es el gitano. Blas Infante, “el padre de la patria andaluza”, afirmaba que los moriscos que querían evitar la expulsión de España se vestían y adoptaban costumbres de gitanos. Entonces, aquellos a quienes se nombraba como gitanos andaluces eran en realidad descendientes de moriscos.
¿Por qué se atribuye al flamenco un componente gitano tan importante?
Es el efecto de una manipulación de su historia porque, cuando se investiga científicamente, la conclusión es totalmente distinta. Se creó una imagen racial del flamenco y en realidad es la música más mestiza que existe en el planeta. No conozco otra música tan mezclada: elementos africanos, asiáticos, europeos, americanos que confluyen en Cádiz y Sevilla. Allí están precisamente las puertas de América y allí se forjó un lenguaje nacido, sobre todo, para enfrentar la influencia de la ópera italiana, que en aquel momento era enorme. Porque en el flamenco hay también un punto de imitación de la ópera en el sentido del canto adornado y virtuoso. En España la gente cree que el flamenco es folclore andaluz. No es así. El flamenco nació como una reinterpretación del folclore desde un punto de vista artístico y comercial. Siempre fue un asunto de profesionales. Nadie podría tocar la guitarra como Vicente Amigo desde un punto de vista del folclore. Es el resultado artístico de muchas horas de estudio. El folclore de Andalucía incluye las sevillanas, los verdiales de Málaga, los fandangos de Huelva, los tanguillos de Cádiz; todo esto es folclore. Cuando un cantaor interpreta estas músicas y las reinterpreta en clave artística, entonces ya es flamenco. Cuando Pastora Pavón, “la Niña de los Peines”, cantaba sevillanas las hacía aflamencadas porque era una artista flamenca.
¿Cuándo nació el género bajo las formas que luego se establecieron?
Ya desde la segunda década del siglo XIX sabemos que comienzan a subir a las tablas de los teatros andaluces artistas como Lázaro Quintana o “El Planeta”, que se llamaba Antonio Monje Rivero y que cantó los “polos” de la época. De El Planeta se sabe que era cantaor y no importa si era un gitano, pobre o no. Por cierto, se dedicó al negocio de la carne y tenía dos criadas. Lo que importa es que nació en Cádiz, vivió treinta años en Málaga y fue el forjador de gran parte del primer repertorio del género. Todo eso fluyó hacia Sevilla, la capital económica del flamenco, y allí apareció una figura fundamental: Silverio Franconetti, hijo de italianos. Convirgieron en él estas corrientes del canto agitanado de los puertos y, creo yo también, del canto lírico. Silverio quebró los moldes del flamenco porque era un no gitano. No había quien le hiciera frente cantando; tenía conocimiento y facultades y vio el negocio.
Los entendidos afirman que la expresión más valiosa del flamenco es el “cante”, y que el baile y la guitarra son en todo caso manifestaciones menores. ¿Qué opina usted?
La esencia del flamenco es el cante. Porque se baila al cante y se toca al cante. Pero el flamenco sin el baile y la guitarra no hubiera sido lo que es hoy. Sobre la base exclusivamente del cante, el flamenco se hubiera quedado en una expresión singular, local, como la canción napolitana; su proyección mundial se la debe al baile. Y entre aquellos que han proyectado el baile ninguno es andaluz: Antonia Mercé “la Argentina”, Encarnación López “la Argentinita”, Carmen Amaya, Antonio Gades.
Utilizó el adjetivo “comercial” aplicado al flamenco. Pero imagino que no lo hace de una manera peyorativa.
El arte es por definición comercial. Mozart no hubiera sido Mozart si no hubiera habido alguien que le pagara por tocar o componer. El arte y el dinero van unidos; el arte es una forma de vida y un trabajo al que hay que dedicar muchas horas. Cuando el cantaor flamenco cierra los ojos y aprieta los puños no es que está sintiendo más la música que un pianista que interpreta Beethoven. Un cantaor por mucho que se agarre la camisa está pensando que con lo que cobre pagará la renta y comprará la comida de sus hijos. Esto no lo hace más puro o más impuro; en todo caso la idea de pureza le ha hecho muy mal al flamenco porque hace perder de vista su carácter de mestizaje.
Usted ponía como ejemplo en la conferencia un canto de trilla, un canto de labor que canta un campesino mientras ara la tierra; y luego cómo ese canto se transforma en cante o “palo” flamenco. ¿De qué manera se produce ese pasaje?
La “trilla” pasó a ser un “palo” flamenco desde el mismo momento en que Bernardo de los Lobitos reinterpretó un canto de labor en clave flamenca. ¿Qué cambió? La melodía, la interpretación. El flamenco tiene una estética propia: es una música melismática, de compás acéfalo (quiere decir que carece de un primer tiempo) y con jipío, que consiste en ligar los versos con una sola emisión de aire. Desde mi punto de vista el flamenco nació cuando las tonadas de los llamados gitanos de los puertos de Cádiz, Santa María, Jerez, San Fernando, Sanlúcar, se fundieron con la guitarra española. Entonces nació el flamenco: hacia 1830 o 1840.
No puede afirmarse entonces que las “tonás” de fines del siglo XVIII fueran expresiones flamencas.
No, aún no lo eran. ¿Las tonás de un Tío Luis el de la Juliana, de un Tío Luis el Cautivo? No sabemos quiénes eran ni cómo eran. Estas tonás le proporcionaron melodía al flamenco, es cierto. Pero el flamenco, además de melodía, es armonía, compás, métrica y forma; me estoy refiriendo a los parámetros de la música. El flamenco sin compás se hubiera quedado en una expresión extraña de los gitanitos de los puertos. Y a base de “martinetes” no construyes un sistema musical como éste. Ciertamente los martinetes nutrieron de melodía al flamenco; una melodía oriental y enigmática que al fundirse con la guitarra construyó una expresión romántica y moderna.
¿Qué piensa de la incorporación de otros instrumentos musicales a la ejecución del flamenco?
Primero hay que decir que hay dos repertorios en el género: uno clásico, forjado entre las décadas de 1860 y 1890. Y luego, a partir del guitarrista Paco de Lucía en 1963, apareció un repertorio contemporáneo que introdujo el bajo, el saxo, el cajón, el piano. El flamenco contemporáneo me interesa, claro; por cierto, entré al género gracias a Paco de Lucía y a Camarón de la Isla. Pero con el tiempo me fui aficionando más al flamenco clásico. Es una cuestión de gustos; que me guste a mí no tiene mayor importancia. Pero creo que el repertorio que va a permanecer es el clásico.
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